Cette composition, The Wild Truth (La vérité brute), est écrite pour l’instrument numérique innovant (DMI) appelé karlax, conçu au milieu des années 2000 par les luthiers numériques français Rémi Dury et Bernard Garabedian. La musique est en réalité un quintette pour karlax et quatuor de saxophones, spécialement composé pour le virtuose ensemble montréalais Quasar. Le compositeur, D. Andrew Stewart, se positionne lui-même comme interprète du karlax – l’un des rares spécialistes de cet instrument au monde. Comme la plupart des instruments numériques, le karlax ne possède ni sons standards, ni méthode de jeu établie. Comment joue‑t‑on du karlax, et à quoi cela ressemble‑t‑il ?

Depuis près d’une décennie, Stewart développe un canon, ou vocabulaire, de techniques gestuelles de jeu ; toutefois, les sons de chaque nouvelle œuvre pour karlax sont entièrement uniques. Dans The Wild Truth, Stewart utilise principalement la synthèse par tables d’ondes, générant des sons à partir de plus de dix-huit formes d’onde courtes (environ 11,61 ms), organisées de manière harmonique (c’est‑à‑dire produisant une fréquence fondamentale et des harmoniques associées). Chaque son distinct nécessite 12 couches sonores simultanées afin de créer un spectre harmonique. La composition requiert également trente-deux échantillons de longueurs variées : cordes de piano frappées avec chaînes et marteaux, pas de danseurs zoulous, sons du jouet électronique Speak & Math (Texas Instruments, années 1980), cliquetis d’une boîte métallique d’Altoids, et bien d’autres.

Pour le compositeur, cette musique est l’occasion d’explorer les sentiments liés à notre environnement contemporain post‑vérité. Le post‑vérité se caractérise par un effort délibéré visant à subordonner les faits aux préférences politiques, cherchant à éroder la pertinence de la réalité objective (McIntyre, 2018). Par le mensonge traditionnel, la manipulation politique ou l’ignorance volontaire, on peut parvenir au post‑vérité. Stewart considère que la « vérité sauvage » pourrait être ce que nous choisissons de savoir — et, simultanément, ce que nous choisissons de ne pas savoir. Les méthodes de « ce choix » constituent le sujet de la composition ; par exemple, Stewart demande :
« Pouvez‑vous poser votre téléphone pendant une heure, un jour, ou même une semaine, et plutôt vous installer dans un espace calme, seul, pour vous regarder longuement dans le miroir ? »